Архітектура продовжує залишатися малодослідженою главою історії культури Російського Зарубіжжя в цілому. І культове зодчество, як найважливіша частина цієї виключно актуального завдання вітчизняного архітектуроведенія, не є винятком. З повною підставою те ж саме можна сказати й про православний храмостроительстве в Російському Зарубіжжя на Далекому Сході к. XIX ст. першій пол. ХХ ст.: Його архітектурно-художня традиція практично не вивчена.
У 1904 р . найвідомішим петербурзьким цивільним інженером Вас. А. Косякова був розроблений проект православної церкви при російській дипломатичній місії в Сеулі. Але це проекту не судилося здійснитися. У зв'язку з крайньою складністю функціонування та убогістю коштів православної місії в Кореї богослужіння там з самого початку здійснювалося в пристосованих приміщеннях: спочатку в будівлі Російської дипломатичної місії в Сеулі, з 1903 р . в б. жіночої гімназії, а також у протестантських, англіканських християнських храмах. У першій третині ХХ ст. в північній Кореї також існували парафії: у Пхеньяні, Вонсане, в маєтку Янковських Новіна в пр. Сівши. Хамген. За винятком спеціально побудованої Ю. М. Янковським церкви, скоріш за все, вони також розміщувалися у відповідних колишніх громадських будівлях. Є дані, що в 1903 р . батько Хрисанф (Щетковскій) побудував маленьку тимчасову каплицю в Сеулі на честь Святителя Миколи, де і почалася його місіонерська діяльність. Фотографії, яка демонструвала б вигляд цієї каплиці не виявлено. Подальші дослідження, можливо і виявлять нові факти про православному храмостроительстве в Кореї. Таким чином, кажучи про історіографію заявленої проблеми, маються на увазі перш за все Маньчжурія і Китай, за якими вона незрівняна багатшими в усіх відношеннях. Одним словом традиції її цілеспрямованого вивчення немає, вона тільки почала формуватися. У зв'язку з цим необхідно виділити наявні архітектурно-історичні дослідження православного храмобудування в Маньчжурії і Китаї останніх років. Вони цінні своєю новизною, актуальністю, першою спробою архітектурно-художнього аналізу. Неминуче, що в першому у вiтчизняному архiтектурознавствi спеціальному дослідженні російської архітектури в далекосхідному зарубіжжі були допущені деякі неточності в атрибуції храмів, а стилістичні характеристики дано у першому наближенні. Але треба враховувати, що архітектура православних храмів і не була власне темою дисертації. Серія публікацій М. П. Крадіна присвячена російським православним церквам в Китаї (1997-2000). В них вперше в хронологічній послідовності дана щодо повна на даний момент історія православного храмобудування з кінця XVII ст. до 30-х рр.. ХХ ст., А також історія проектування, зведення і короткий архітектурний аналіз семи найбільших храмів Харбіна (Свято-Миколаївського собору, церков Святої Софії, Благовіщенській, Іверської, Олексіївської, Покровської, Миколи Чудотворця у Затоні). Автором у ряді статей (2000-2001) зроблено аналіз візантійського, російської та неорусского стилів, втілених у православних храмах Далекого Сходу к. XIX першої третини ХХ ст.: У Харбіні, Далекому, церквах-школах по лінії КВжд, Токіо, Хакодате. Ставилося завдання виявлення їхніх особливостей і типовості в порівнянні з храмами російського Далекого Сходу, оцінки їх композиційної ролі у формуванні міських панорам і силуетів, а також спроби сформулювати їх значення у процесі формування свого культурного образу знову освоюваних територій.
І в 1934 р . (Дні такої нечуваної розрухи і збитків за словами Реріха) в Російському Зарубіжжя духовну спадщину Сергія Радонезького для духовно-моральних пошуків російської інтелігенції та духовенства, як і на початку ХХ ст., Мало живий, неминущий сенс.
Проектуючи і розписуючи храми архітектори і художники своїми засобами представляють той же ідеал, що і релігійні філософи. Для російських мислителів, художників і архітекторів ідеальним втіленням синтезу мистецтв бачиться храм, що відбувається там богослужіння.
Постановка художньої проблеми храмового зодчества на Далекому Сході в такій ракурсі в контексті російського релігійного мистецтва Росії к. XIX поч. ХХ ст .- визначає необхідність розглядати архітектурно-художню структуру храму в єдності з його внутрішнім оздобленням розписами і іконописом.
При цьому автор, усвідомлюючи аксіоматично богословської основи храмобудування, що обумовлює вивчення російської храмової архітектури у взаємозв'язку з нею, не має на меті повністю реалізувати принцип комплексного розгляду різних аспектів, - з провідною роллю сакрального фактора. На даному етапі теоретичної розробки проблеми в цілому (а потрібні спеціальні дослідження по осмисленню сакрального зміст храмової архітектури Нового часу, взаємодії традиційних церковних уявлень про храм і привнесених світсько-палацових образів, співвіднесеності нового синтезу з ідеєю храму і т. д.,) і стану історико-архітектурних досліджень храмів в далекосхідному регіоні зокрема (стадія початкового осмислення) це нереально, принаймні в рамках статті. Принцип комплексності реалізується автором в тій мірі, в якій дають змогу результати досліджень, що мають свою традицію.
Свято-Миколаївська церква (1923-1928) на лівому березі Сунгарі в Затоні, зовнішній вигляд якої досить традиційний, хоча і не позбавлений переосмислення деяких канонічних принципів давньоруського зодчества (злиття простору трапезній з храмом, своєрідно вирішений верхній четверик дзвіниці), мала високохудожній іконостас, виконаний художниками-іконописцями братами Задорожній у дусі нового часу. Миколи Задорожного називали свідомим продовжувачем В. М. Васнецова і М. В. Нестерова російських художників-лідерів поч. ХХ ст., Так само як і М. Реріх, зв'язали своє покликання з відродженням церковного мистецтва. Виявлено безліч фактів, які підтверджують те, що російські релігійно-філософські ідеї поч. ХХ ст. яскраво і значно переломилися саме у релігійному живопису Харбіна, і буквально з першого великого кам'яного храму.
Використання копій з картин на релігійні сюжети відомих художників як храмового живопису було поширеним явищем у Росії поч. ХХ ст. І закономірно, що на всьому протязі православного храмобудування в Маньчжурії, та й у Японії, ця традиція органічно розвивалася. У Росії великою популярністю користувалися розпису Васнєцова, і відтворювали вони в безлічі російських храмів. Теж саме можна сказати і про Російському Зарубіжжя першої третини ХХ ст. Відомі приклади: частина розписів Благовіщенського храму в Харбіні є копіями з робіт Васнецова, в іконостасі відтворюваного знову в 1929 р . Воскресенського собору в Токіо художником М. С. Задорожним також використовувалися копії з робіт Васнецова і Нестерова.
У церкві на честь ікони Божої Матері Іверської художником В. О. Михайловим був створений розпис, далека від традиційної іконографії. Замість канонічних сюжетів зі священної історії і життя Христа місце займають сюжети з російської військовий історії, а на закріплених на колонах і по верху західної та північної стін мармурових плитах вписані імена російських воїнів, загиблих за батьківщину в боях на Далекому Сході, а пізніше по арочним склепінням імена полеглих і в першу світову і громадянську війнах. Це справжній Пантеон військової слави, подібно знаменитому, але побудованому пізніше в 1911 р . - Храму-пам'ятника Спаса на Водах в Санкт-Петербурзі, також присвяченому загиблим російським морякам в Російській-японській війні. Таким чином, храм перетворюється на пам'ятник російської історії і культури. Сакральне переплітається, зливається зі світським початком. Сюжет і композиція розписів Іверської церкви дивно нагадує билинно-епічне полотно В. Васнецова Після побоїща Ігоря Святославовича з половцями, (1880), що вважається в історії образотворчого мистецтва відкриттям, початком того, що згодом було названим художнім перетворенням середовища.
А при вході в Софійську церкву (арх. С. К. Трейман, дерев'яна, на Пристані, 1907) парафіян зустрічали полотна Посли Володимирові в Софійському соборі в Царгороді і Хрещення киян при Володимирі .. Тут так само, як і в Іверської церкви, догматичні сюжети затенени найважливішими историософскими ідеями часу. Здається, що і Свято-Покровський собор у Тяньцзіні міг би увійти до перерахований ряд, судячи з славиться монументальним розписами і ікон, створеними групою першокласних живописців (Кулаєв, Ступін, Кощевскій, Карамзін, Токарев).
Не маючи можливості бачити самі твори, більша частина з яких втрачено безповоротно, неможливо достовірно судити про художні прийоми, колористичної гамі, техніці. Але доступні нам з різних джерел (включаючи спогади) сюжетика, звернення до певного кола зразків, розміри, склад, кількість і розміщення розписів, а також і декоративного орнаменту в просторі храму, розміри (низький-високий) і рівень виконавської майстерності іконостасу, використовувані матеріали і характер їх поєднання говорять багато про що. Наприклад, сам факт появи мозаїки і кахлів в обробці храмових інтер'єрів, вітражів свідчать про нові духовно-світоглядних ідеях, що обумовлюють оновлення художньої мови, а саме - поява неорусском стилістики.
За свідченням харбінців Г. Б. Тикоцкого, безвиїзно прожив в Харбіні 30 років, автора мініатюрного видання Православні храми Харбіна (1999), чудово знав Харбінському церкви з особистого досвіду, інтер'єри майже усіх храмів, великих і малих, заслуговують високої оцінки. Більшість інтер'єрів з 21 наведеної в книзі церков, мали за його словами, благоліпний вигляд: чудові іконостаси (включаючи саму дерев'яну конструкцію, найчастіше колишню справжнім витвором декоративно-прикладного мистецтва), високохудожні розписи і предмети церковного вжитку (всередині багато оформлений, високохудожня живопис, благоліпно прикрашений, затишний і добре оформлений і т.д.), які вивищують своєю красою, що викликають світлі і радісні почуття у прихожан. І той факт, що багато визнані майстри живопису - художники-станковісти, вихованці центральних художніх закладів Росії (одинично європейських), епізодично бралися за церковну живопис, не кажучи вже про художників-іконописця, майстрів церковного декоративно-прикладного мистецтва, підтверджує, що релігійне мистецтво , що стало одним з провідних явищ російської художньої культури поч. ХХ ст., Плідно розвивалося і в російській далекосхідному зарубіжжі. Свято-Миколаївський кафедральний собор у Харбіні - один з прославлених храмових споруд далекосхідного російського зарубіжжя - займає особливе місце серед храмових споруд в неорусском стилі. По-перше, він гідно відкрив нову сторінку в історії православного храмобудування в Китаї, пов'язану з будівництвом КВжд. По-друге - був зведений з дерева, що у своєму роді унікальна. Незважаючи на те, що в храмовій архітектурі Росії к. XIX - поч. ХХ ст відбувається переосмислення спадщини дерев'яного народного зодчества, нові дерев'яні храми в містах споруджувалися рідко. Сучасники вважали його найбільшим дерев'яною спорудою у всій Східній Азії, і, напевно, мали рацію: висота собору до хреста становила близько 30 м (14.5 саж.). Свято-Миколаївський собор назавжди залишився головним храмом Харбіна у всіх сенсах, незважаючи на те, що згодом був не найвищим культовою спорудою міста. Петербурзький архітектор Йосип Володимирович Падлевский - автор проекту Свято-Миколаївського собору, нині забутий, про що свідчить відсутність якої б то не було історіографії його творчості в новітньому довіднику Архітектори-будівельники Санкт-Петербурга середини XIX початку XX століття,. Він один із тих, хто стояв на самому початку другого періоду розвитку неорусского стилю - (к. 1890-х - 1900-і рр..) - Інтенсивного розвитку, якщо попереднє десятиліття, пов'язане переважно з абрамцевском гуртком, вважати витоком неорусского стилю. Наскільки надалі архітектор дотримувався цього стилю невідомо. Зате відомо, що він був архітектором Нижегородської художньо-промислової виставки 1895-1896 рр.., Безпосередньо передувала проектування храму, і ймовірно в чомусь вплинула на його стилістичне рішення. З відомих в Росії дерев'яних храмів у неорусском стилі, Свято-Миколаївський собор був побудований, напевно, одним з перших. Не було ще й шехтелевского дерев'яного павільйону російського відділу у програмно неорусском стилі на виставці в Глазго (1901), в якому по-новому переосмислюється форми дерев'яних церков та житлових будинків російської Півночі. Буквально десять-п'ятнадцять років відділяє проект харбінського Свято-Миколаївського собору від уперше з'явився в архітекторів XIX ст. інтересу до народного дерев'яного зодчества Російського Півночі. Споруджений під керівництвом цивільних інженерів О. До Левтеева і В. К. Вельса. Свято-Миколаївський собор став композиційною домінантою інтенсивно будується з 1901 р . нового району Харбіна, як і було задумано за планом детального планування Нового міста 1899 р ., А в образному сенсі - символом самого Харбіна, і більше східній Москвою, Росією. Про Свято-Миколаївському соборі неодмінно згадується щоразу, як мова заходить про православ'я і храмах Харбіна, але незважаючи на це підвищену увагу, і на перший погляд, доступність вивчення (численність фотографій, спогадів), історико-архітектурних відомостей про нього зовсім мало, і досвіду свого художнього аналізу він не має Історія його зведення, досить узагальнена і коротка, відома по ряду публікацій, і, мабуть за останнє десятиліття не була значно доповнена або уточнена. Видається обгрунтованим у рамках даної роботи приділити архітектурно-художнім і конструктивним особливостям храму найпильнішу увагу. Проект Свято-Миколаївка собору, опублікований в Альбомі споруд та типових креслень з будівництва КВЖД (1897-1903) (СПб, 1903) дозволяє вперше достовірно судити про його плані, розмірах і конструкціях. Об'ємно-просторова структура храму має два яруси. Центричний шатровий восьмерик зрубу повторений двічі: на половині висоти намету нижнього ярусу зводиться ще один шатрової восьмерик, відповідно меншої площі (поперечний розмір верхнього восьмерика менше нижнього приблизно на 5 м ). Восьмерик не рівносторонній, діагональні межі - менше. Конструкція зрубу - в обло. Верхня подкарнізная частина зрубу розширюється у вигляді повала. Внутрішній намет верхнього ярусу карбованців майже до половини висоти зовнішнього намету з опорою на колоди-балки, пірамідально сходяться, інша частина покрівлі кроквяна. Восьмерик має з північної та південної сторін неглибокі приділи (близько 2 м глибиною), об'єднані з подшатровим простором в єдине ціле неподілене, але самостійно перекриті двосхилими дахами. З діагональних сторін восьмерика невеликі прирубу у вигляді двох галерей із західного фасаду і двох закритих приміщень - з східного. Над трапезній розміщена дзвіниця, перекрита високої конькової покрівлею на чотири скати з поліцією, в коник врізані високі шийки трьох цибулинних розділів. Трапезну оточують невеликі прирубу і сіни з двухвсходной сходами. Сені перекриті бочкою, в тимпані кілевідной фронтону якої зроблено поглиблення у формі тріфолійного хреста для образу Богоматері. Центральний шатро завершується луковичной главкой на високій шиї. П'ятигранна апсида перекрита клінчатой п'ятигранної покрівлею, увінчаною луковичной головком. Покрівля всіх обсягів споруди покрита лемешем із заокругленим кінцем. Всі 5 глав собору відкриттю ананасної гранню Вертикальні наличники вікон, стійки навісів ганків, галерей, покрівлі дзвіниці набірні. Вікна храму Тричастинні, з вітражами. Глуха об'ємна (накладна?) Різьблення у вигляді рослинного орнаменту (завитки стебел) прикрашає фронтони вхідного притвору, північного і південного прибудов. В інтер'єрі декоративну роль відіграють поярусно орнаментальні фризи, що підкреслює основне розподіл храму по висоті. За спогадами сучасника, Весь храм прикрасили дерев'яною різьбою; вікна його прикривалися візерунчастими різьбленими гратам. Будівля була одним з перших, де було встановлено центральне опалення. Реалізація проекту собору була здійснена з високою точністю, за винятком декількох деталей. Наприклад, у проекті було закладено Лемехови покриття розділів. У якості прообразу тут виступає узагальнений тип древнього северорусского храму. У літописах XI ст. восьмеріковая церква згадується вже як традиційна. А в XV в древнім типом вже вважається восьмеріковая шатрова церква з 4 прирубами. Подібний тип ганку в північноросійської архітектурі також дуже давній відомий з XVI ст. Разом з тим, в образній структурі споруди можна угледіти і звернення до новогородской-псковському зодчеству XIV-XV ст. в характерній постановці самостійного обсягу дзвіниці. Традиційно для давньоруського храмового зодчества і виділення із загального обсягу споруди самостійних обсягів притворів, трапезної, дзвіниці, апсиди, ганків, галерей. Застосований один з методів давньоруського пропорционирования розміри плану (у поперечнику восьмерика близько 13 м (6.4 саж.)) Є подальшим модулем для пропорционирования вертикальних розмірів (висота подшатрового простору близько 29 м (8.7 саж.)). Всі вертикальні і горизонтальні розміри - на співвідношенні сторони квадрата і його діагоналі (Рис. 1.). Зв'язок і усвідомлена орієнтація автора проекту на національну спадщину невіддільне від спрямованості до створення нового, сучасного. Незважаючи на явно читаються зразки, гармонійний лад і пропорції собору глибоко індивідуальні, а деталі - оригінально переосмислені. Читається цілеспрямоване надання відповідної форми на рівні всієї будівлі. Обраний прийом подвоєння першооснови шатрового восьмерика, тобто Утрирування особливостей прототипу, комбінування з іншими зразками характернейший прийом неорусского стилю. Завдяки цьому візуально укрупнюється масштабність. Прагнення до вертикалізм виражено у всьому, включаючи деталі (витягнуті шиї розділів, досить круті покрівлі). Пирамидальность силуету, плавне полегшення мас догори, переважання великих елементів, небагатослівність декору (на відміну від фольклорної версією російського стилю другої половини XIX ст.) І в той же час декоративізм всіх частин будівлі все стає засобом створення образу міста-храму. Але многоб'емность, складність і мальовничість композиції не суперечить її величною врівноваженості. Цьому насамперед сприяє симетричність будівлі. І в результаті композиція більш спокійна і правдоподібна у порівнянні з більш пізніми, будівлями в неорусском стилі. Тут немає явної гротесковість, лубочності і театралізованості середовища, так характерної для монументальних російських виставкових павільйонів (Глазго, 1901) і частково для інших храмів. Вся система внутрішнього оздоблення храму також орієнтувалася на древній період історії християнського мистецтва. "Відчуття висоти, легкості і простору. Усі дихало Росією, її древніми традиціями", - згадує Є. П. Таскина атмосферу внутрішнього простору собору,. У Харбіні ще не було своїх художників і майстрів, все робилося на замовлення в Росії: і іконостас, і ікони, і дзвони, і церковне начиння.
Основна роль в оздобленні храму відводилася іконостасу. Другорядна - дерев'яному орнаменту, високим вітражам. У згадуваної Альбомі є ескіз та іконостасу: розкішно декорований, двох'ярусний (висотою близько У
І в
Проектуючи і розписуючи храми архітектори і художники своїми засобами представляють той же ідеал, що і релігійні філософи. Для російських мислителів, художників і архітекторів ідеальним втіленням синтезу мистецтв бачиться храм, що відбувається там богослужіння.
Постановка художньої проблеми храмового зодчества на Далекому Сході в такій ракурсі в контексті російського релігійного мистецтва Росії к. XIX поч. ХХ ст .- визначає необхідність розглядати архітектурно-художню структуру храму в єдності з його внутрішнім оздобленням розписами і іконописом.
При цьому автор, усвідомлюючи аксіоматично богословської основи храмобудування, що обумовлює вивчення російської храмової архітектури у взаємозв'язку з нею, не має на меті повністю реалізувати принцип комплексного розгляду різних аспектів, - з провідною роллю сакрального фактора. На даному етапі теоретичної розробки проблеми в цілому (а потрібні спеціальні дослідження по осмисленню сакрального зміст храмової архітектури Нового часу, взаємодії традиційних церковних уявлень про храм і привнесених світсько-палацових образів, співвіднесеності нового синтезу з ідеєю храму і т. д.,) і стану історико-архітектурних досліджень храмів в далекосхідному регіоні зокрема (стадія початкового осмислення) це нереально, принаймні в рамках статті. Принцип комплексності реалізується автором в тій мірі, в якій дають змогу результати досліджень, що мають свою традицію.
Свято-Миколаївська церква (1923-1928) на лівому березі Сунгарі в Затоні, зовнішній вигляд якої досить традиційний, хоча і не позбавлений переосмислення деяких канонічних принципів давньоруського зодчества (злиття простору трапезній з храмом, своєрідно вирішений верхній четверик дзвіниці), мала високохудожній іконостас, виконаний художниками-іконописцями братами Задорожній у дусі нового часу. Миколи Задорожного називали свідомим продовжувачем В. М. Васнецова і М. В. Нестерова російських художників-лідерів поч. ХХ ст., Так само як і М. Реріх, зв'язали своє покликання з відродженням церковного мистецтва. Виявлено безліч фактів, які підтверджують те, що російські релігійно-філософські ідеї поч. ХХ ст. яскраво і значно переломилися саме у релігійному живопису Харбіна, і буквально з першого великого кам'яного храму.
Використання копій з картин на релігійні сюжети відомих художників як храмового живопису було поширеним явищем у Росії поч. ХХ ст. І закономірно, що на всьому протязі православного храмобудування в Маньчжурії, та й у Японії, ця традиція органічно розвивалася. У Росії великою популярністю користувалися розпису Васнєцова, і відтворювали вони в безлічі російських храмів. Теж саме можна сказати і про Російському Зарубіжжя першої третини ХХ ст. Відомі приклади: частина розписів Благовіщенського храму в Харбіні є копіями з робіт Васнецова, в іконостасі відтворюваного знову в
У церкві на честь ікони Божої Матері Іверської художником В. О. Михайловим був створений розпис, далека від традиційної іконографії. Замість канонічних сюжетів зі священної історії і життя Христа місце займають сюжети з російської військовий історії, а на закріплених на колонах і по верху західної та північної стін мармурових плитах вписані імена російських воїнів, загиблих за батьківщину в боях на Далекому Сході, а пізніше по арочним склепінням імена полеглих і в першу світову і громадянську війнах. Це справжній Пантеон військової слави, подібно знаменитому, але побудованому пізніше в
А при вході в Софійську церкву (арх. С. К. Трейман, дерев'яна, на Пристані, 1907) парафіян зустрічали полотна Посли Володимирові в Софійському соборі в Царгороді і Хрещення киян при Володимирі .. Тут так само, як і в Іверської церкви, догматичні сюжети затенени найважливішими историософскими ідеями часу. Здається, що і Свято-Покровський собор у Тяньцзіні міг би увійти до перерахований ряд, судячи з славиться монументальним розписами і ікон, створеними групою першокласних живописців (Кулаєв, Ступін, Кощевскій, Карамзін, Токарев).
Не маючи можливості бачити самі твори, більша частина з яких втрачено безповоротно, неможливо достовірно судити про художні прийоми, колористичної гамі, техніці. Але доступні нам з різних джерел (включаючи спогади) сюжетика, звернення до певного кола зразків, розміри, склад, кількість і розміщення розписів, а також і декоративного орнаменту в просторі храму, розміри (низький-високий) і рівень виконавської майстерності іконостасу, використовувані матеріали і характер їх поєднання говорять багато про що. Наприклад, сам факт появи мозаїки і кахлів в обробці храмових інтер'єрів, вітражів свідчать про нові духовно-світоглядних ідеях, що обумовлюють оновлення художньої мови, а саме - поява неорусском стилістики.
За свідченням харбінців Г. Б. Тикоцкого, безвиїзно прожив в Харбіні 30 років, автора мініатюрного видання Православні храми Харбіна (1999), чудово знав Харбінському церкви з особистого досвіду, інтер'єри майже усіх храмів, великих і малих, заслуговують високої оцінки. Більшість інтер'єрів з 21 наведеної в книзі церков, мали за його словами, благоліпний вигляд: чудові іконостаси (включаючи саму дерев'яну конструкцію, найчастіше колишню справжнім витвором декоративно-прикладного мистецтва), високохудожні розписи і предмети церковного вжитку (всередині багато оформлений, високохудожня живопис, благоліпно прикрашений, затишний і добре оформлений і т.д.), які вивищують своєю красою, що викликають світлі і радісні почуття у прихожан. І той факт, що багато визнані майстри живопису - художники-станковісти, вихованці центральних художніх закладів Росії (одинично європейських), епізодично бралися за церковну живопис, не кажучи вже про художників-іконописця, майстрів церковного декоративно-прикладного мистецтва, підтверджує, що релігійне мистецтво , що стало одним з провідних явищ російської художньої культури поч. ХХ ст., Плідно розвивалося і в російській далекосхідному зарубіжжі. Свято-Миколаївський кафедральний собор у Харбіні - один з прославлених храмових споруд далекосхідного російського зарубіжжя - займає особливе місце серед храмових споруд в неорусском стилі. По-перше, він гідно відкрив нову сторінку в історії православного храмобудування в Китаї, пов'язану з будівництвом КВжд. По-друге - був зведений з дерева, що у своєму роді унікальна. Незважаючи на те, що в храмовій архітектурі Росії к. XIX - поч. ХХ ст відбувається переосмислення спадщини дерев'яного народного зодчества, нові дерев'яні храми в містах споруджувалися рідко. Сучасники вважали його найбільшим дерев'яною спорудою у всій Східній Азії, і, напевно, мали рацію: висота собору до хреста становила близько
У зв'язку з цим, думається, що розписи собору були мінімальні і розміщувалися на вівтарній стіні. У Альбомі споруд є і проект металевої огорожі, дизайн усіх частин якої будується на стилізації форми хреста. Її звели навколо собору в
Дзвіниця являє собою увінчану восьмигранним шатром аркаду відкритого дзвону на двох'ярусному четверике з прохідною аркою. Вихідним композиційним і декоративним зразком послужили деякі особливості культового зодчества XV і XVII ст., Зокрема, московського. Загальна схема шатрової дзвіниці споріднена російським храмам характерним поєднанням об'ємів - восьмерик на четверику і поширеним у XVII ст. багатоярусним дзвіницям з тим же порядком поєднання обсягів. Аркатурних пояс декорує четверик, арки дзвону, і навіть шийку луковичной главки. Обсяг дзвіниці облямовували два симетричних крила службових приміщень (квартири священика, доглядача, контора тощо), що утворюють глибоке каре. Що йде по Великому проспекту на кладовищі - ще здалеку крізь цвинтарні ворота і широку проїзну арку дзвіниці відкривався вид на будівлю храму, повитого виноградними лозами. Компактний обсяг з цибулинними на високому світловому барабані гранично лаконічний. Вхідна зона виділена навісом - кроною з характерними для допетрівською архітектури кубовидний опорами і високої хрещатої покрівлею, увінчаною луковичной главкой на високій шийці. Кольорова пляма в тимпані фронтону і подкарнізний орнаметальний візерунок з металу відтіняють лапідарність форм і кольору. Архітектура храму незвичайна, можна говорити про звернення до нових джерел, по-новаторському переосмисленим. Краса чистого кубовидного обсягу володимиро-суздальських і раннемосковской храмів була відкрита в Росії приблизно в цей же час - наприкінці 1900-х рр.. Таким чином, невідомий автор храму був на рівні стильових шукань часу. Майже єдиним декоративним елементом Успенського храму є знову-таки аркатурно-колончатий пояс по периметру обсягу і п'ятигранної апсиді. Схоже, що цей елемент став улюбленим декоративним мотивом у культовому зодчестві Харбіна. Свято-Миколаївська церква в Старому Харбіні примітна тим, що це була сама перша церква на території майбутнього міста, якого, власне, тоді ще не існувало. Час її заснування в пристосованому приміщенні лютого
Оглядова галерея - це одне з функціональних і конструктивних нововведень споруди, до яких відноситься і наявність технічного поверху. Не рахуючи галерею абсолютним нововведенням (згадати хоча б оглядову галерею Ісакіївського собору), потрібно підкреслити, що цей елемент оглядовий майданчик - був рідкісним в культовому зодчестві й у теж час показовим для даного часу - часу творення нового. Винятковий лаконізм плану, ясність і цілісність всього об'ємного рішення не стали, проте, запорукою сухості і знеособленості фасадів. На гладких, чистих стінах барвисті плями монументального живопису. Трехвсходние ганку, підкреслюють центральні осі південного і північного фасадів, мають характерну деталь - будова арку з висячими гирками.
Вже зараз, на цьому етапі дослідження, проаналізувавши тільки харбінський і дальнінскій досвід храмового проектування і будівництва, можна зробити висновок, що подібне архітектурне рішення входу стало широко використовуваним прийомом.
І ще раз про аркатурно поясі, який як уже зауважувалося вище, традиційно - починаючи з Успенського собору у Володимирі - асоціювався з державною ідеєю. У даному випадку декор послідовно розвиває ідею, однозначно виражену і на рівні обсягу цілому своєю орієнтацією на відомі своїм змістом зразки символи Росії.
Храм-пам'ятник Святителю Миколі і царю-мученику імператору Миколі II і його найяснішої сім'ї (арх. А. І. Ярон, 1932 проект, 1934 побудований; зберігся) в Шанхаї є одним з небагатьох прикладів подібного типу неорусского стилю на Далекому Сході. Типу яскравого, глибоко і послідовно втілив концептуальні положення філософської та естетичної програми неорусского стилю. Композиція і стилістичні особливості храму стоять в одному ряду з відомими роботами В. Покровського - одного з найбільш послідовних прихильників національності в архітектурі, проектом церкви при Великій Кінешемского мануфактурі (1915) А. і В. Весніних та інших, не менш відомих проектів і споруд. Композиція і стилістика храму засновані на інтерпретації декількох прототипів: новогородской-псковських храмів XIV-XV ст., А також московських XVI ст., А саме - шатрової церкви Вознесіння в Коломенському. Відбувається багатоаспектний збагачення зразків, в результаті чого вони прочитуються лише на рівні віддалених асоціацій. Зметнувся вгору восьмигранний шатер коломенської церкви перетворений уявою автором у потужну струнку композицію з повторюваних восьмериков, що поступово зменшуються в діаметрі і по висоті. Намет як форма відсутня, баштовидні обсяг на рівні цілого будинку відтворений нової комбінацією інших форм і обсягів. Прясла стін восьмерика, винахідливо росте на четверика підстави, завершені подвійним рядом кілевідних закомар. У наступному ярусі восьмерика вони вже завершені трилопатевими закомарами. В останньому ярусі, поверненому на 45є, знову кілевідимі. Круглі шийки розділів, віконні прорізи притулів оформлені кілевіднимі кокошниками. Відбувається Утрирування особливостей форми всіх 9 куполів, характерною для давньо-псковської архітектури, - вони сильно витягнуті вгору, подібно язичків полум'я свічок, і ідентичні куполкам Васнєцовський церкви Спаса Нерукотворного в Абрамцеве знакового для неорусского стилю споруди. Західний притвор центрального входу, як і південний - з піднятий на нього дзвіницею нагадують новгородсько-псковські храми.
У шанхайському храмі-пам'ятнику Миколі II, як в жодному з раніше проаналізованих, гостро висловилася принципова установка неорусского стилю на вертикалізм композиції, нерегулярність ритміки, башнеобразность силуету. Унікальними були зовнішня обробка і колірне рішення храму, що несе символічне навантаження. Для площин стін використовувався облицювальний камінь кольору слонової кістки, для деталей - сірого. Куполи - різнобарвні: центральний - відкриттю мозаїкою бірюзового кольору, чотири малих куполи темно-синього кольору із золотими зірками, купол дзвіниці трьох кольорів Дому Романових: білий, помаранчевий і чорний. Усередині храм був, багато оздоблений ліпленням і кахлями по стінах, з красиво вигнутими арками, оригінальним, різьбленим іконостасом і кіотами пам'ятниками. Пол був оброблений мозаїчними плитками по особливому малюнку - згадує сучасник. Перехід від четверика до барабана подкупольного простору здійснюється оригінальним способом: через шатрову конструкцію з нахилених до центру підпружних арок, різко звужуються до верху. Обидва визначення умовні, так як нахилені арки не утворювали суцільний поверхні. Це інженерне рішення посилювало враження висотності, цілісності та спрямованості вгору - стовпообразного. Всі підпорядковувалося смисловому змісту подкупольного простору. Історія російської архітектури знає приклади церков з використанням вважається рідкісним прийому конусовидного барабана, візуально підсилює висоту храму, взяти хоча б той же приклад Соборної храму для Далекого, який відокремлює всього 30-річчя від яроновского твори, але видається, що досвід саме такої конструкції був абсолютно оригінальним,. Інтер'єри храму були ретельно продумані й високопрофесійно виконані провідними майстрами живопису Шанхаю. Як і належить за канонами православної іконографії в зведенні центрального купола поміщалося мозаїчне зображення Пантократора (арх. А. І. Ярон), в простінках між вікнами барабана 12 апостолів (худ. В. А. Засипкін), у чотирьох вітрилах - зображення євангелістів (худ . А. М. Кичигін). У п'ятах чотирьох арок великі ікони московських святителів. Боковий вівтар храму відділялися аркадами, обрамленими різьбленими кілевіднимі лиштвами зі вставками ікон круглої форми (іконописець А. М. Харитонов). Незважаючи на багатство художньої обробки інтер'єру (шедевр сучасного церковного зодчества): наявність розписів, безлічі ікон, ліпного орнаменту, дерев'яної різьби, інкрустації, не кажучи вже про пишність оригінальному двохярусного іконостасу - для нього характерні абстрагованість, умовність, декоративізм, вишуканий лаконізм. Цим же цілям служило і використання в обробці храму таких матеріалів як мозаїка і кахлі.
Храм-пам'ятник, присвячений царю-мученику Миколі II і його сім'ї, глибоко символічний. Змістовно інтерпретуючи художня мова інтер'єру, можна говорити про явно вираженому прагненні осмислити і розвинути традиції ранньохристиянського і візантійського мистецтва, і за допомогою цього висловити моральну сутність християнства.
Каплиця-пам'ятник нашого покаяння, нашої колишньої слави повинен бути скромним як має бути все у нас на чужині, - сказав єпископ Димитрій у день освячення каплиці. Архітектуру каплиці, спорудженої на ділянці Скорбященського подвір'я, відрізняє раціоналізм композиції, чіткість зчленувань, геометризм обсягів. Семантика форм, деталей, декоративного оздоблення глибоко символічні, що характерно для такого типу споруд. Четверик каплиці перекрито напівсферичним куполом на барабані на вітрилах. Він стилізований під регалію російських великий князів і царів - один із символів ідеологеми Москва Третій Рим шапку Мономаха. Каплиця-пам'ятник від вулиці була відокремлена чавунною огорожею, прикрашеної литими мідними двоголовими орлами - символом варти російської слави на далекосхідних рубежах. Над аркою порталу, також як і на огорожі, - статую распростершего крила двоголового орла. На абака декоративних напівколон, що фланкують портал і ніші, статуї в гіперболізованому масштабі імператорської і королівської корон вінців царствених страждальців (худ.-скульптор В. Ф. Вінклер). У тимпані вхідної арки по радіусу орнаментальна стрічка написи із словами з молитви. У ніші на східному фасаді величезна ікона Святого розп'яття Христового та написом у тимпані Господи, прости їм: не ведят бо, що творять (автор ікони - черниця Олімпіада). У простінках між лежачими вікнами барабана барельєфи хрестів. Пропорції класичного ордера і його обробка, пропорції і форма арок, вікон, оригінальна стилізація купола, синтез найрізноманітніших образотворчих засобів (лиття, барельєфи, орнамент, розпису) свідчать про переважання прагнення створити щось нове, ніж спертися на зразки класичної спадщини.
Домінуюча орієнтація досліджуваних храмів у неорусском стилі на пріоритет певних давньоруських архітектурних шкіл, таких як новогородской-псковська, московська, почасти володимиро-суздальська чітко простежується.
У число особливостей можна віднести і практику відтворення в 1930-х рр.. прославлених храмів, каплиць, зруйнованих у Москві. Як правило, це не були копії, але використання прототипів, виконаних всім зрозумілим сенсом, реалізувало прагнення відродити не просто архітектурну форму, але Росію.
Про високий рівень професійної культури як проектувальників, так і будівельників свідчить такий факт: більшість храмів, навіть великих, дуже швидко будувалися. Випадків обвалення конструкцій невідомі.
Естетика і філософія неорусского стилю невіддільні від російського релігійного ренесансу і російської релігійної філософії к. XIX поч. ХХ ст. У виняткової уваги до художніх питань формування інтер'єрної середовища далекосхідних храмів в опосередкованому вигляді виражена його духовно-змістовну основа віра духовних осіб, зодчих, іконописців, народних майстрів у благотворно-перетворюючу силу мистецтва і краси.
Нерідко можна чути міркування і навіть суперечки про те, як краще писати ікони, - в «старовинному» або «новому» стилі. Коли говорять про ікони в «старовинному стилі», то звичайно мають на увазі стародавні примітиви, почорнілі від часу, що представляють собою археологічний інтерес і, найчастіше, перебільшені копії з них у виконанні доморощених художників-дилетантів. Під «новим стилем» розуміються ікони без будь-якого стилю, в яскравих, лубочних тонах. Таким поверхневим, обивательським визначенням іконопису обмежується поняття багатьох, які вимовляють «вирок» того чи іншого стилю. Подібні суперечки часто виникають серед парафіян і духовенства, коли стає питання про прикрасу іконами парафіяльної церкви. Деякі визнають «тільки Васнєцовський стиль»!
Сперечання про «стилях» часто загострюються, доходячи до розбратів і псування відносин між добрими людьми, а причиною їх служить, по більшій частині, невміння розрізняти справжнє мистецтво від аматорського наслідування друкованим ікон, чи то в старовинному або новому стилі, які, у свою чергу , не завжди є репродукціями художніх оригіналів, а можуть бути відтворенням оригіналів та копій кустарного виробництва. Відсутність справжніх ікон та професійних іконописців, що володіють технікою однієї чи іншої іконописної школи, можна вважати найголовнішою причиною спостережуваного занепаду. Відірвавшись від рідної культури, більшість співвітчизників втратило здатність відрізняти справжнє від підробки, істинне від помилкового; ця хвороба, яка торкнулася різних сторін життя російських емігрантів, відбилася, мабуть, і на відношення до церковного мистецтва, опростив вміння розбиратися в ньому до того, що пропоновані католицькими видавництвами паперові підробки, в псевдо-старовинному і в псевдо-новому стилі, приймаються православними емігрантами, як справжні ікони. Звичайно, отримавши освячення по церковному чину, ці паперові зображення замінюють справжню ікону, але не можна на цьому утвердитися і заспокоїтися, не побажавши заміни її рукописним чином, виконаним рукою майстра ... На це скажуть, - де ж цього майстра взяти? .. Користуємося тим, що є, не завжди і це дістанеш! .. Довід такий, що важко заперечити, але, тим не менш, побажання залишається в силі, і Бог допоможе його здійснити, якщо воно буде гаряче й щире. В іншому випадку може вкоренитися звичка задовольнятися імітаціями, може атрофія саме бажання молитися перед іконами. Древній, Церквою освячений, культ іконописання затихне, а, разом з тим, утвердиться нехтування до догмату иконопочитания, встановленому на VII Вселенському Соборі. На щастя, серед росіян, ще багато хто бажають бачити в храмі і вдома справжні ікони; не бракує й охочих їх писати, та не маючи технічної підготовки, не знаючи «азів», писати ікони тільки «за натхненням» - неможливо. Не знаючи основних законів живопису, не тренуючись і не вдосконалюючись у вивченні її видів і техніки, не можна стати майстром-живописцем. Цього вимагає будь-яке мистецтво і ремесло, і тим більше воно обов'язкове для тих, хто береться зображувати священні лики Спасителя, Божої Матері, апостолів та інших угодників Божих. Закордонна іконопис залишається аматорської тому, що в більшості випадків до неї підходять без попереднього навчання: не маючи тренування в малюнку, не відчуваючи закону гармонійного розподілу фарб і не вміючи технічно користуватися ними, які пишуть ікони «за натхненням» починають зображувати образ Христа, або Божої Матері . Віддають перевагу писати в «новому стилі», користуються копіями відомих зображень Спасителя і Богоматері, виконаних художником Васнєцовим для Владімiрского собору в Києві. Найбільше копіюють з німецьких літографій. Іконописне спадкоємство, зв'язували російських майстрів, навіть самого останнього часу, з витоками його виникнення, перервалося закордоном, а спроби відродження його носять характер пробний, і спостерігається деякий успіх лише в одиничних випадках. На нашій Батьківщині іконописне мистецтво неодноразово видозмінювалася: технічні прийоми різних періодів відрізняються один від одного так само, як змінюється і композиційна сторона. Але, зросла на глибоке коріння візантійського релігійного мистецтва і отримала від нього духовну спадкоємність, іконопис наша є розгалуженням того ж дерева, що втілює у фарбах вчення Православної Церкви. Відкрита вченими дослідниками, що збереглися стінопису древніх храмів російської півночі свідчать про високу художній культурі російських майстрів новгородської школи XIV, XV, XVI і частково XVII століття, яка, розкриваючись у самобутніх формах, перебувала в безсумнівною зв'язку із золотим періодом великий художньої культури південнослов'янських майстрів, що розвивалася на Балканському півострові (особливо в Македонії) від XII до XV століття і була у близькому художньому спорідненість з величним мистецтвом стародавньої Візантії.
Академік Н.П. Кондаков, Н.П. Лихачов, Н.В. Покровський, П.П. Муратов та інші вчені дослідники давньо-російського живопису (під словом живопис зрозуміло стінний розпис храмів та ікон на дошках) справедливо вважають цей період розквітом іконописного мистецтва на Русі і вищим його проявом. Кінець XVII століття розглядається вже, як початок занепаду чистого художньої творчості і розвитку ремісничої, що знизила художні достоїнства іконопису. Визнаючи авторитет таких глибоких знавців і тонких цінителів мистецтва, як вищезгадані дослідники, які вказують на те, що ремесленность витіснила чисте мистецтво древніх іконописних шкіл, не можна, однак, не оцінити і високі достоїнства ремісничого періоду, що розвивалося на благодатних засадах попередньої епохи, твориться на символіці катакомбного християнства. Ремісничий період не тільки наслідував високому польоту своїх попередників, - він мав і свій політ і свій розмах, що вилився в утворилися і самовизначаються художньо-ремісничих напрямках, школах: Строгановской, Суздальській, Московської, Тверської, Ярославської та інші, які відрізняючись своєрідністю в технічних прийомах листи, мали одне помазання: вони були глибоко церковні! Іконописці того часу чудово розуміли духовну сутність вчення Христової Церкви і з дивовижною спритністю вміли ілюструвати його в стінопису і на іконах.
Ремесленность витіснила високі достоїнства пам'яток художнього розквіту. Але інакше й бути не могло, - хто задовольняв би величезну потребу в іконах що будувалася і разраставшейся у своїх межах св. Русі?
Якщо XVII століття вважається століттям ремісничої іконопису, то воістину його можна найменувати століттям ремісничо-художнього розквіту, в межах всього іншого періоду до наших днів.
Згадані вище іконописні школи дали відмінних майстрів, які, на чолі іконописних артілей, прикрашали фресковим живописом численні храми московської Русі і прилеглих до неї князівств. У другій половині XVII століття канонічна строгість іконописного стилю поступово втрачає свій вигляд; духовно-аскетичні лики святих замінюються європеїзованими, майже портретними, зображеннями школи жалуваного іконописця Срібної Палати, Симона Ушакова, який поклав підставу нового напряму, званого «Ушаковской школою».
Злиття з Малоросією, де релігійне мистецтво розвивалося під впливом Польщі, переймаємо все, що виробляла католицька Італія, «блискуче» відроджується в той час, на станах і плафонах своїх храмів і палаццо, язичницький класицизм, стало помітно позначатися на релігійному мистецтві московської Русі.
Століття реформ імператора Петра I-го привернув знаменитих закордонних зодчих: Трезини, Лебнон, Растреллі і багатьох інших, які будували палаци і храми в модному тоді стилі «Барроко» з внутрішньою обробкою вигадливим «Рококо» - французьким декоративним стилем, більше придатним для прикраси танцювальних зал, ніж православних іконостасів. Європейська архітектура зажадала відповідний стиль іконопису: з'явилися зображення святих у манірних позах з помадно-рожевими особами, в зачісках і костюмах відповідних того ж салонному стилю. Для здійснення нових завдань запрошувалися світські художники, учні яких ставали майстрами-іконописцями, розповсюджувачами нових форм у іконописному мистецтві. Ці форми, разом з технікою, швидко засвоювалися російськими майстрами і кустарями, які, не соромлячись, покривали своєї європеїзованої живописом стіни не тільки нових, але і старовинних церков, поверх цінних розписів - пам'яток давньо-російського мистецтва. Окремі ікони, виготовлені в провінційних майстерень, з претензією на який-небудь «Ренесанс», або «Рококо», має вигляд вельми непривабливий, але, тим не менш, в них є якийсь прийом, реміснича хватка.
Від середини минулого століття італійсько-польська манера приймає більш строгий вигляд, - солодка манірність зникає, і європеїзована іконопис стає більш прийнятною для вираження православного почуття, втративши, разом з тим, будь-яке значення в сенсі художньої цінності. При всій безособовості і млявості усталеною манери, вона входить в життя, до неї звикає очей православного богомольця і, таким чином, отримує права на життя «новий стиль», про який говорилося на початку статті.
Укоріненню смаку до ікони цього виду у великій мірі сприяли з'явилися в Одесі олеографіческіе видання Фесенко, Плещеєва та інших. Ці олеографії, по більшій частині, друкувалися з грубих, лубочних оригіналів, але вони охоче розкуповували народом завдяки дешевизні і впадає в очі яскравим фарбам. Тим не менше й ці антихудожні ікони не писалися любителями-самоучками - при всіх своїх недоліках, і в них є реміснича вправність. У іконописних майстернях Афона, Валаама та багатьох інших монастирів, а також у приватних майстерень, іконописці реалістичної школи відмінно володіли технікою масляної фарби; вони вміли тонко і ретельно виписувати кожен завиток волосся, кожну складочку в одязі. Майстри цієї школи, як і в кожній справі, - одні були вищої кваліфікації, інші - нижчою, але завжди була реміснича вишкіл, що відрізняє будь-яку ікону, написану в Росії, від роботи практикується за кордоном. Якщо ранні століття, що з'єднують російську церковну живопис з високим художньо-релігійним підйомом Візантії, є епохою чистого мистецтва на Русі, а наступні часи епохою ремісничої, то закордонну іконопис нашого століття можна сміливо назвати «емігрантським стилем».
Що відбувається там, на Батьківщині, - ми не знаємо; цілком можливо, що сучасні катакомби виробили нові символи, замість ікон, переслідуваних безбожною, радянською владою, але закордонна Русь, протягом майже півстоліття наслідуючи і тієї й іншої іконописної практиці, не змогла піднятися до рівня ремісничих. Наслідують древньому листа, тобто ті, хто пишуть у «старовинному стилі», не зрозумів головного достоїнства його - вміння виражати духовну сутність зображуваного, але звернувши головну увагу на «неправильність», тобто на особливості, що суперечать реалістичного розуміння, прийняли це, як головне, і в своїх помилково-старовинних творах посилили те, що можна було б обійти, не порушуючи загальної композиції і стилю.
Процес занепаду і грубих наслідувань у релігійному мистецтві, в ще більшому ступені, торкнувся країн православного Сходу. В даний час в Греції відбувається штучне відродження візантійського стилю, яке виражається в каліцтва прекрасних форм і ліній і взагалі стилістично розробленого, духовно піднесеного, творчості стародавніх художественніков Візантії. Сучасний грецький іконописець Контаглу, за сприяння синоду Елладської Церкви, випустив ряд репродукцій свого виробництва, - які не можна не визнати бездарними наслідуваннями знаменитого грецького художника Панселіна, що прикрасив своїми неповторними фресками храми афонських монастирів у XIV столітті. Шанувальники Контаглу і його учні говорять, що святі «не повинні бути схожі на справжніх людей», - на кого ж вони повинні бути схожі?! Примітивність такого тлумачення дуже шкодить тим, хто бачить і не поверхово розуміє духовну та естетичну красу давньої іконопису і відкидає сурогати її, пропоновані, як зразки нібито відновленого візантійського стилю. Часто прояв ентузіазму до «древньому стилю» буває нещирим, виявляючи в прихильників його лише претензійність і невміння розрізняти справжнє мистецтво від грубого наслідування.
У наслідувальних роботах сучасних іконописців, «перестілізовивается» стиль; помітивши яке ні будь характерне положення тіла, голови або рук, що виражає на старовинній іконі молитовне благоговіння, сучасний стилізатор піддає його нестерпним утрировки, від чого священне зображення стає смішним. Дивовижна трактування складок одягу, що вимагає особливого вивчення, піддається такий «стілізовке», що вони більше нагадують грубо-тесані дошки, ніж складки шовкових тканин. Лики нарочито чорна, «щоб було за старовинним», тоді як чорнота стародавніх ікон аж ніяк не є їх властивістю, навпаки: - вміло розчищені від чорноти ікони стародавнього письма вражають красою колориту. В даний час візантійським мистецтвам зацікавилася і латинська церква, - на сторінках католицьких видань часто-густо трапляються ілюстрації, майже по-блюзнірському спотворюють відомі зразки ікон східної Церкви. (Ці ілюстрації зазвичай підганяються до статей, що стосуються «Східного обряду», що наочно виявляється штучна заданість придуманої католиками «рецепції» православного іконопису).
Нав'язуване думка, ніби ікони має писати умовними подобами, в різко окреслених контурах, нібито виражають якусь «експресію», що відрізняє святих від «справжніх людей», викликає у багатьох зворотне почуття, яке призводить до німецьких літографічним лубка, або копіях з них, і змушує приходити до висновку, що «новий стиль», «все-таки краще»!
На питання, - як ставитися до «Васнєцовський стилю»? - Відповімо, що такого стилю іконографія не знає. Всім лише відомо, що жив в Росії славний художник Віктор Михайлович Васнєцов, написали «Трьох богатирів», «Оленку», «Сліпих гуслярів», і що він ілюстрував билини й казки. Головним пам'ятником Васнєцовський творчості вважається розпис Владімiрского собору в Києві з грандіозним запрестольний зображенням Богоматері. Великого поширення набули репродукції намісні образів Спасителя і Божої Матері з Немовлям. Ці дві Васнєцовський ікони зустрічаються всюди і у вигляді ілюстрацій в різних підручниках, календарях і інших видань. Дуже часто можна бачити копії з цих же ікон на іконостасах церков (особливо в Америці). Цими зображеннями обмежується можливість користуватися «Васнєцовський стилем», як керівництвом для більш широкого застосування. Всі спроби писати «під Васнецова», не дають позитивних результатів і отримують характер аматорської відсебеньок. Те ж можна сказати і про художника Нестерова, який написав відому картину «Свята Русь» з прекрасним краєвидом російської півночі. Нестеров брав участь у розписі Владімiрского собору і розписав церкву Марфо-Маріїнської обителі в Москві. В образі Спасителя для іконописця цієї церкви Нестеров хотів відтворити, у мальовничій манері, чудовий рубльовського образ Христа, проте спотворив Його риси надуманою «психологією» у погляді. Ікони Марфи і Марії, на тому ж іконостасі, явно виявляють портрети знайомих художнику осіб, як і всі інші священні зображення, виконані ним для Владімiрского собору і для Марфо-Маріїнської обителі. Картини Нестерова також мають деяке поширення в репродукціях, що носять назву - «Нестеровського стилю».
Отже, відірвавшись від природних коренів і втративши спадкоємство, зв'язували російських майстрів-іконописців з витоками виникнення російського іконопису, чи можна розраховувати на її відродження закордоном? Мабуть, немає. Але поліпшення якості ікон, вироблених різними особами, що не мають школи та художньої підготовки, можливо - але лише тоді, коли на підготовку буде звернено головну увагу. Якщо бажаючі писати ікони не попрацюють над засвоєнням малюнка, взаємовідношенням барвистих тонів, пропорцією і взагалі композицією, якщо не постараються, багато разів, копіювати деталі з хороших, ясних репродукцій (що не важко тепер придбати), то неможливо розраховувати на поліпшення якості закордонної іконопису.
Гідність всякої ікони залежить не тільки від художнього смаку або релігійного натхнення виконавця, але й від знання технічних прийомів, починаючи від приготування грунтів на дошці, вміння користуватися фарбами, як яєчними, так масляними та іншими, вміння золотити, шліфувати і пр.
Якщо розвинута техніка визначає якість будь-якого ремесла, то тим більше це відноситься до ремесла писання ікони
Список використаних джерел:
1.Кіріченко Є. І.. Російський стиль. М, 1997. С.288.
2.Жіганов В. Д. Росіяни в Шанхаї: Альбом. Шанхай, 1936. С. 39.
3.Священнік Н. Падерін. Церковне життя Харбіна. / / Є. П. Таскина. Російський Харбін. М. 1998. С.27.
4.Кіріченко Є. І. Російський стиль. М., 1997. С.288-305.
5.Ціт. по: Таскина Є. П. Російський Харбін. М., 1998. с. 33.
Храм-пам'ятник, присвячений царю-мученику Миколі II і його сім'ї, глибоко символічний. Змістовно інтерпретуючи художня мова інтер'єру, можна говорити про явно вираженому прагненні осмислити і розвинути традиції ранньохристиянського і візантійського мистецтва, і за допомогою цього висловити моральну сутність християнства.
Каплиця-пам'ятник нашого покаяння, нашої колишньої слави повинен бути скромним як має бути все у нас на чужині, - сказав єпископ Димитрій у день освячення каплиці. Архітектуру каплиці, спорудженої на ділянці Скорбященського подвір'я, відрізняє раціоналізм композиції, чіткість зчленувань, геометризм обсягів. Семантика форм, деталей, декоративного оздоблення глибоко символічні, що характерно для такого типу споруд. Четверик каплиці перекрито напівсферичним куполом на барабані на вітрилах. Він стилізований під регалію російських великий князів і царів - один із символів ідеологеми Москва Третій Рим шапку Мономаха. Каплиця-пам'ятник від вулиці була відокремлена чавунною огорожею, прикрашеної литими мідними двоголовими орлами - символом варти російської слави на далекосхідних рубежах. Над аркою порталу, також як і на огорожі, - статую распростершего крила двоголового орла. На абака декоративних напівколон, що фланкують портал і ніші, статуї в гіперболізованому масштабі імператорської і королівської корон вінців царствених страждальців (худ.-скульптор В. Ф. Вінклер). У тимпані вхідної арки по радіусу орнаментальна стрічка написи із словами з молитви. У ніші на східному фасаді величезна ікона Святого розп'яття Христового та написом у тимпані Господи, прости їм: не ведят бо, що творять (автор ікони - черниця Олімпіада). У простінках між лежачими вікнами барабана барельєфи хрестів. Пропорції класичного ордера і його обробка, пропорції і форма арок, вікон, оригінальна стилізація купола, синтез найрізноманітніших образотворчих засобів (лиття, барельєфи, орнамент, розпису) свідчать про переважання прагнення створити щось нове, ніж спертися на зразки класичної спадщини.
Домінуюча орієнтація досліджуваних храмів у неорусском стилі на пріоритет певних давньоруських архітектурних шкіл, таких як новогородской-псковська, московська, почасти володимиро-суздальська чітко простежується.
У число особливостей можна віднести і практику відтворення в 1930-х рр.. прославлених храмів, каплиць, зруйнованих у Москві. Як правило, це не були копії, але використання прототипів, виконаних всім зрозумілим сенсом, реалізувало прагнення відродити не просто архітектурну форму, але Росію.
Про високий рівень професійної культури як проектувальників, так і будівельників свідчить такий факт: більшість храмів, навіть великих, дуже швидко будувалися. Випадків обвалення конструкцій невідомі.
Естетика і філософія неорусского стилю невіддільні від російського релігійного ренесансу і російської релігійної філософії к. XIX поч. ХХ ст. У виняткової уваги до художніх питань формування інтер'єрної середовища далекосхідних храмів в опосередкованому вигляді виражена його духовно-змістовну основа віра духовних осіб, зодчих, іконописців, народних майстрів у благотворно-перетворюючу силу мистецтва і краси.
Нерідко можна чути міркування і навіть суперечки про те, як краще писати ікони, - в «старовинному» або «новому» стилі. Коли говорять про ікони в «старовинному стилі», то звичайно мають на увазі стародавні примітиви, почорнілі від часу, що представляють собою археологічний інтерес і, найчастіше, перебільшені копії з них у виконанні доморощених художників-дилетантів. Під «новим стилем» розуміються ікони без будь-якого стилю, в яскравих, лубочних тонах. Таким поверхневим, обивательським визначенням іконопису обмежується поняття багатьох, які вимовляють «вирок» того чи іншого стилю. Подібні суперечки часто виникають серед парафіян і духовенства, коли стає питання про прикрасу іконами парафіяльної церкви. Деякі визнають «тільки Васнєцовський стиль»!
Сперечання про «стилях» часто загострюються, доходячи до розбратів і псування відносин між добрими людьми, а причиною їх служить, по більшій частині, невміння розрізняти справжнє мистецтво від аматорського наслідування друкованим ікон, чи то в старовинному або новому стилі, які, у свою чергу , не завжди є репродукціями художніх оригіналів, а можуть бути відтворенням оригіналів та копій кустарного виробництва. Відсутність справжніх ікон та професійних іконописців, що володіють технікою однієї чи іншої іконописної школи, можна вважати найголовнішою причиною спостережуваного занепаду. Відірвавшись від рідної культури, більшість співвітчизників втратило здатність відрізняти справжнє від підробки, істинне від помилкового; ця хвороба, яка торкнулася різних сторін життя російських емігрантів, відбилася, мабуть, і на відношення до церковного мистецтва, опростив вміння розбиратися в ньому до того, що пропоновані католицькими видавництвами паперові підробки, в псевдо-старовинному і в псевдо-новому стилі, приймаються православними емігрантами, як справжні ікони. Звичайно, отримавши освячення по церковному чину, ці паперові зображення замінюють справжню ікону, але не можна на цьому утвердитися і заспокоїтися, не побажавши заміни її рукописним чином, виконаним рукою майстра ... На це скажуть, - де ж цього майстра взяти? .. Користуємося тим, що є, не завжди і це дістанеш! .. Довід такий, що важко заперечити, але, тим не менш, побажання залишається в силі, і Бог допоможе його здійснити, якщо воно буде гаряче й щире. В іншому випадку може вкоренитися звичка задовольнятися імітаціями, може атрофія саме бажання молитися перед іконами. Древній, Церквою освячений, культ іконописання затихне, а, разом з тим, утвердиться нехтування до догмату иконопочитания, встановленому на VII Вселенському Соборі. На щастя, серед росіян, ще багато хто бажають бачити в храмі і вдома справжні ікони; не бракує й охочих їх писати, та не маючи технічної підготовки, не знаючи «азів», писати ікони тільки «за натхненням» - неможливо. Не знаючи основних законів живопису, не тренуючись і не вдосконалюючись у вивченні її видів і техніки, не можна стати майстром-живописцем. Цього вимагає будь-яке мистецтво і ремесло, і тим більше воно обов'язкове для тих, хто береться зображувати священні лики Спасителя, Божої Матері, апостолів та інших угодників Божих. Закордонна іконопис залишається аматорської тому, що в більшості випадків до неї підходять без попереднього навчання: не маючи тренування в малюнку, не відчуваючи закону гармонійного розподілу фарб і не вміючи технічно користуватися ними, які пишуть ікони «за натхненням» починають зображувати образ Христа, або Божої Матері . Віддають перевагу писати в «новому стилі», користуються копіями відомих зображень Спасителя і Богоматері, виконаних художником Васнєцовим для Владімiрского собору в Києві. Найбільше копіюють з німецьких літографій. Іконописне спадкоємство, зв'язували російських майстрів, навіть самого останнього часу, з витоками його виникнення, перервалося закордоном, а спроби відродження його носять характер пробний, і спостерігається деякий успіх лише в одиничних випадках. На нашій Батьківщині іконописне мистецтво неодноразово видозмінювалася: технічні прийоми різних періодів відрізняються один від одного так само, як змінюється і композиційна сторона. Але, зросла на глибоке коріння візантійського релігійного мистецтва і отримала від нього духовну спадкоємність, іконопис наша є розгалуженням того ж дерева, що втілює у фарбах вчення Православної Церкви. Відкрита вченими дослідниками, що збереглися стінопису древніх храмів російської півночі свідчать про високу художній культурі російських майстрів новгородської школи XIV, XV, XVI і частково XVII століття, яка, розкриваючись у самобутніх формах, перебувала в безсумнівною зв'язку із золотим періодом великий художньої культури південнослов'янських майстрів, що розвивалася на Балканському півострові (особливо в Македонії) від XII до XV століття і була у близькому художньому спорідненість з величним мистецтвом стародавньої Візантії.
Академік Н.П. Кондаков, Н.П. Лихачов, Н.В. Покровський, П.П. Муратов та інші вчені дослідники давньо-російського живопису (під словом живопис зрозуміло стінний розпис храмів та ікон на дошках) справедливо вважають цей період розквітом іконописного мистецтва на Русі і вищим його проявом. Кінець XVII століття розглядається вже, як початок занепаду чистого художньої творчості і розвитку ремісничої, що знизила художні достоїнства іконопису. Визнаючи авторитет таких глибоких знавців і тонких цінителів мистецтва, як вищезгадані дослідники, які вказують на те, що ремесленность витіснила чисте мистецтво древніх іконописних шкіл, не можна, однак, не оцінити і високі достоїнства ремісничого періоду, що розвивалося на благодатних засадах попередньої епохи, твориться на символіці катакомбного християнства. Ремісничий період не тільки наслідував високому польоту своїх попередників, - він мав і свій політ і свій розмах, що вилився в утворилися і самовизначаються художньо-ремісничих напрямках, школах: Строгановской, Суздальській, Московської, Тверської, Ярославської та інші, які відрізняючись своєрідністю в технічних прийомах листи, мали одне помазання: вони були глибоко церковні! Іконописці того часу чудово розуміли духовну сутність вчення Христової Церкви і з дивовижною спритністю вміли ілюструвати його в стінопису і на іконах.
Ремесленность витіснила високі достоїнства пам'яток художнього розквіту. Але інакше й бути не могло, - хто задовольняв би величезну потребу в іконах що будувалася і разраставшейся у своїх межах св. Русі?
Якщо XVII століття вважається століттям ремісничої іконопису, то воістину його можна найменувати століттям ремісничо-художнього розквіту, в межах всього іншого періоду до наших днів.
Згадані вище іконописні школи дали відмінних майстрів, які, на чолі іконописних артілей, прикрашали фресковим живописом численні храми московської Русі і прилеглих до неї князівств. У другій половині XVII століття канонічна строгість іконописного стилю поступово втрачає свій вигляд; духовно-аскетичні лики святих замінюються європеїзованими, майже портретними, зображеннями школи жалуваного іконописця Срібної Палати, Симона Ушакова, який поклав підставу нового напряму, званого «Ушаковской школою».
Злиття з Малоросією, де релігійне мистецтво розвивалося під впливом Польщі, переймаємо все, що виробляла католицька Італія, «блискуче» відроджується в той час, на станах і плафонах своїх храмів і палаццо, язичницький класицизм, стало помітно позначатися на релігійному мистецтві московської Русі.
Століття реформ імператора Петра I-го привернув знаменитих закордонних зодчих: Трезини, Лебнон, Растреллі і багатьох інших, які будували палаци і храми в модному тоді стилі «Барроко» з внутрішньою обробкою вигадливим «Рококо» - французьким декоративним стилем, більше придатним для прикраси танцювальних зал, ніж православних іконостасів. Європейська архітектура зажадала відповідний стиль іконопису: з'явилися зображення святих у манірних позах з помадно-рожевими особами, в зачісках і костюмах відповідних того ж салонному стилю. Для здійснення нових завдань запрошувалися світські художники, учні яких ставали майстрами-іконописцями, розповсюджувачами нових форм у іконописному мистецтві. Ці форми, разом з технікою, швидко засвоювалися російськими майстрами і кустарями, які, не соромлячись, покривали своєї європеїзованої живописом стіни не тільки нових, але і старовинних церков, поверх цінних розписів - пам'яток давньо-російського мистецтва. Окремі ікони, виготовлені в провінційних майстерень, з претензією на який-небудь «Ренесанс», або «Рококо», має вигляд вельми непривабливий, але, тим не менш, в них є якийсь прийом, реміснича хватка.
Від середини минулого століття італійсько-польська манера приймає більш строгий вигляд, - солодка манірність зникає, і європеїзована іконопис стає більш прийнятною для вираження православного почуття, втративши, разом з тим, будь-яке значення в сенсі художньої цінності. При всій безособовості і млявості усталеною манери, вона входить в життя, до неї звикає очей православного богомольця і, таким чином, отримує права на життя «новий стиль», про який говорилося на початку статті.
Укоріненню смаку до ікони цього виду у великій мірі сприяли з'явилися в Одесі олеографіческіе видання Фесенко, Плещеєва та інших. Ці олеографії, по більшій частині, друкувалися з грубих, лубочних оригіналів, але вони охоче розкуповували народом завдяки дешевизні і впадає в очі яскравим фарбам. Тим не менше й ці антихудожні ікони не писалися любителями-самоучками - при всіх своїх недоліках, і в них є реміснича вправність. У іконописних майстернях Афона, Валаама та багатьох інших монастирів, а також у приватних майстерень, іконописці реалістичної школи відмінно володіли технікою масляної фарби; вони вміли тонко і ретельно виписувати кожен завиток волосся, кожну складочку в одязі. Майстри цієї школи, як і в кожній справі, - одні були вищої кваліфікації, інші - нижчою, але завжди була реміснича вишкіл, що відрізняє будь-яку ікону, написану в Росії, від роботи практикується за кордоном. Якщо ранні століття, що з'єднують російську церковну живопис з високим художньо-релігійним підйомом Візантії, є епохою чистого мистецтва на Русі, а наступні часи епохою ремісничої, то закордонну іконопис нашого століття можна сміливо назвати «емігрантським стилем».
Що відбувається там, на Батьківщині, - ми не знаємо; цілком можливо, що сучасні катакомби виробили нові символи, замість ікон, переслідуваних безбожною, радянською владою, але закордонна Русь, протягом майже півстоліття наслідуючи і тієї й іншої іконописної практиці, не змогла піднятися до рівня ремісничих. Наслідують древньому листа, тобто ті, хто пишуть у «старовинному стилі», не зрозумів головного достоїнства його - вміння виражати духовну сутність зображуваного, але звернувши головну увагу на «неправильність», тобто на особливості, що суперечать реалістичного розуміння, прийняли це, як головне, і в своїх помилково-старовинних творах посилили те, що можна було б обійти, не порушуючи загальної композиції і стилю.
Процес занепаду і грубих наслідувань у релігійному мистецтві, в ще більшому ступені, торкнувся країн православного Сходу. В даний час в Греції відбувається штучне відродження візантійського стилю, яке виражається в каліцтва прекрасних форм і ліній і взагалі стилістично розробленого, духовно піднесеного, творчості стародавніх художественніков Візантії. Сучасний грецький іконописець Контаглу, за сприяння синоду Елладської Церкви, випустив ряд репродукцій свого виробництва, - які не можна не визнати бездарними наслідуваннями знаменитого грецького художника Панселіна, що прикрасив своїми неповторними фресками храми афонських монастирів у XIV столітті. Шанувальники Контаглу і його учні говорять, що святі «не повинні бути схожі на справжніх людей», - на кого ж вони повинні бути схожі?! Примітивність такого тлумачення дуже шкодить тим, хто бачить і не поверхово розуміє духовну та естетичну красу давньої іконопису і відкидає сурогати її, пропоновані, як зразки нібито відновленого візантійського стилю. Часто прояв ентузіазму до «древньому стилю» буває нещирим, виявляючи в прихильників його лише претензійність і невміння розрізняти справжнє мистецтво від грубого наслідування.
У наслідувальних роботах сучасних іконописців, «перестілізовивается» стиль; помітивши яке ні будь характерне положення тіла, голови або рук, що виражає на старовинній іконі молитовне благоговіння, сучасний стилізатор піддає його нестерпним утрировки, від чого священне зображення стає смішним. Дивовижна трактування складок одягу, що вимагає особливого вивчення, піддається такий «стілізовке», що вони більше нагадують грубо-тесані дошки, ніж складки шовкових тканин. Лики нарочито чорна, «щоб було за старовинним», тоді як чорнота стародавніх ікон аж ніяк не є їх властивістю, навпаки: - вміло розчищені від чорноти ікони стародавнього письма вражають красою колориту. В даний час візантійським мистецтвам зацікавилася і латинська церква, - на сторінках католицьких видань часто-густо трапляються ілюстрації, майже по-блюзнірському спотворюють відомі зразки ікон східної Церкви. (Ці ілюстрації зазвичай підганяються до статей, що стосуються «Східного обряду», що наочно виявляється штучна заданість придуманої католиками «рецепції» православного іконопису).
Нав'язуване думка, ніби ікони має писати умовними подобами, в різко окреслених контурах, нібито виражають якусь «експресію», що відрізняє святих від «справжніх людей», викликає у багатьох зворотне почуття, яке призводить до німецьких літографічним лубка, або копіях з них, і змушує приходити до висновку, що «новий стиль», «все-таки краще»!
На питання, - як ставитися до «Васнєцовський стилю»? - Відповімо, що такого стилю іконографія не знає. Всім лише відомо, що жив в Росії славний художник Віктор Михайлович Васнєцов, написали «Трьох богатирів», «Оленку», «Сліпих гуслярів», і що він ілюстрував билини й казки. Головним пам'ятником Васнєцовський творчості вважається розпис Владімiрского собору в Києві з грандіозним запрестольний зображенням Богоматері. Великого поширення набули репродукції намісні образів Спасителя і Божої Матері з Немовлям. Ці дві Васнєцовський ікони зустрічаються всюди і у вигляді ілюстрацій в різних підручниках, календарях і інших видань. Дуже часто можна бачити копії з цих же ікон на іконостасах церков (особливо в Америці). Цими зображеннями обмежується можливість користуватися «Васнєцовський стилем», як керівництвом для більш широкого застосування. Всі спроби писати «під Васнецова», не дають позитивних результатів і отримують характер аматорської відсебеньок. Те ж можна сказати і про художника Нестерова, який написав відому картину «Свята Русь» з прекрасним краєвидом російської півночі. Нестеров брав участь у розписі Владімiрского собору і розписав церкву Марфо-Маріїнської обителі в Москві. В образі Спасителя для іконописця цієї церкви Нестеров хотів відтворити, у мальовничій манері, чудовий рубльовського образ Христа, проте спотворив Його риси надуманою «психологією» у погляді. Ікони Марфи і Марії, на тому ж іконостасі, явно виявляють портрети знайомих художнику осіб, як і всі інші священні зображення, виконані ним для Владімiрского собору і для Марфо-Маріїнської обителі. Картини Нестерова також мають деяке поширення в репродукціях, що носять назву - «Нестеровського стилю».
Отже, відірвавшись від природних коренів і втративши спадкоємство, зв'язували російських майстрів-іконописців з витоками виникнення російського іконопису, чи можна розраховувати на її відродження закордоном? Мабуть, немає. Але поліпшення якості ікон, вироблених різними особами, що не мають школи та художньої підготовки, можливо - але лише тоді, коли на підготовку буде звернено головну увагу. Якщо бажаючі писати ікони не попрацюють над засвоєнням малюнка, взаємовідношенням барвистих тонів, пропорцією і взагалі композицією, якщо не постараються, багато разів, копіювати деталі з хороших, ясних репродукцій (що не важко тепер придбати), то неможливо розраховувати на поліпшення якості закордонної іконопису.
Гідність всякої ікони залежить не тільки від художнього смаку або релігійного натхнення виконавця, але й від знання технічних прийомів, починаючи від приготування грунтів на дошці, вміння користуватися фарбами, як яєчними, так масляними та іншими, вміння золотити, шліфувати і пр.
Якщо розвинута техніка визначає якість будь-якого ремесла, то тим більше це відноситься до ремесла писання ікони
Список використаних джерел:
1.Кіріченко Є. І.. Російський стиль. М, 1997. С.288.
2.Жіганов В. Д. Росіяни в Шанхаї: Альбом. Шанхай, 1936. С. 39.
3.Священнік Н. Падерін. Церковне життя Харбіна. / / Є. П. Таскина. Російський Харбін. М. 1998. С.27.
4.Кіріченко Є. І. Російський стиль. М., 1997. С.288-305.
5.Ціт. по: Таскина Є. П. Російський Харбін. М., 1998. с. 33.